1. オーバービュー
ポール・ジャクソン・ポロック(Paul Jackson Pollock英語、1912年1月28日 - 1956年8月11日)は、20世紀のアメリカの画家であり、抽象表現主義運動の主要な人物です。彼は、キャンバスを床に水平に広げ、その上から絵具を流し込んだり、滴らせたりする独自の「ドリッピング技法」で広く知られています。この技法により、彼はキャンバスをあらゆる角度から見て絵を描くことができ、作品全体を均一に覆う「オール・オーバー」構成と、全身の動きを絵画に反映させる「アクション・ペインティング」を発展させました。彼の極端な抽象表現は批評家を二分し、その創造の即時性を称賛する者もいれば、ランダムな効果を嘲笑する者もいました。
ポロックは孤立しがちで気まぐれな性格であり、生涯のほとんどをアルコール依存症との闘いに費やしました。1945年には同じく芸術家であるリー・クラズナーと結婚し、彼女は彼のキャリアと遺産に重要な影響を与えました。ポロックは44歳で、飲酒運転による単独の自動車事故で亡くなりました。彼の死から4か月後の1956年12月には、ニューヨーク市のニューヨーク近代美術館(MoMA)で追悼回顧展が開催され、1967年にはさらに大規模で包括的な展覧会が行われました。1998年から1999年にかけても、MoMAとロンドンのテート・ギャラリーで大規模な回顧展が開催され、彼の功績が称えられました。
2. 初期生い立ちと背景
ポロックの幼少期、教育、そして芸術家としての初期の形成期は、その後の彼の独自の芸術的発展に深く影響を与えました。
2.1. 幼少期と成長環境
ポール・ジャクソン・ポロックは、1912年1月28日にワイオミング州コーディーで、5人兄弟の末っ子として生まれました。彼の両親はステラ・メイ(旧姓マクルーア)とルロイ・ポロックで、どちらもアイオワ州ティングリーで育ち、ティングリー高校を卒業しました。彼の母親はアイオワ州リングゴールド郡のティングリー墓地に埋葬されています。彼の父親は元々マッコイという姓で生まれましたが、養父母の姓を名乗るようになりました。ステラとルロイは長老派の信徒で、それぞれアイルランド系とスコットランド系アイルランド人の血を引いていました。ルロイ・ポロックは農夫であり、後に政府の土地測量士として様々な仕事のために転居を繰り返しました。ステラは、自身の家族が織物職人であったことに誇りを持ち、10代の頃からドレスを製作・販売していました。1912年11月、ジャクソンが生後10か月の時、ステラは息子たちをサンディエゴに連れて行き、ジャクソンがコーディーに戻ることは二度とありませんでした。彼はその後、アリゾナ州やカリフォルニア州チコで育ちました。
2.2. 教育
ポロックはロサンゼルスのバーモントスクエア地区に住んでいた頃、マニュアル・アーツ・ハイスクールに入学しましたが、そこを退学処分となりました。彼は1928年にも別の高校を退学していました。
2.3. 初期の影響とニューヨークへの移住
ポロックは幼少期に父親との測量旅行中にアメリカ先住民の文化に触れ、その影響を受けました。また、メキシコ壁画運動の芸術家たち、特にホセ・クレメンテ・オロスコから大きな影響を受け、オロスコのフレスコ画『プロメテウス』を後に「北アメリカで最も偉大な絵画」と評しています。
1930年、彼は兄のチャールズ・ポロックを追ってニューヨーク市に移り、二人ともアート・スチューデンツ・リーグでトーマス・ハート・ベントンに師事しました。ベントンの描く地方的なアメリカの主題はポロックの作品にほとんど影響を与えませんでしたが、彼の絵具のリズミカルな使い方と猛烈な独立心は、ポロックに長く影響を与えました。1930年代初頭、ポロックは美術学生のグレン・ラウンズと師のベントンと共に、アメリカ西部を巡る夏期旅行をしました。
3. 芸術的発展とキャリア
ポロックの芸術的キャリアは、伝統的な絵画技法からの脱却と、自身の内面を表現する新たな様式の探求によって特徴づけられます。
3.1. 初期キャリアとWPAへの参加
1936年、ポロックはメキシコ壁画運動の芸術家ダビッド・アルファロ・シケイロスがニューヨーク市で開催した実験的なワークショップで、初めて液体絵具の使用法に触れました。その夏、彼はダートマス大学を訪れ、ホセ・クレメンテ・オロスコによる297 m2 (3200 ft2)の壁画「アメリカ文明の叙事詩」を研究しました。彼は1940年代初頭の作品、例えば『男と女』や『ポーリングIのある構図』などで、絵具のポーリング(流し込み)を複数の技法の一つとして使用しました。
1938年から1942年まで、ポロックはWPAの連邦美術計画で働きました。この期間、ポロックは長年のアルコール依存症と向き合おうとしており、1938年から1941年にかけてはユング派の精神分析医ジョセフ・L・ヘンダーソン博士の治療を受け、その後1941年から42年にはヴィオレット・スタウブ・デ・ラズロ博士の治療を受けました。ヘンダーソンはポロックの芸術を通して彼と関わり、絵を描くことを奨励しました。ユングの概念や元型は彼の絵画に表現されました。一部の精神科医は、ポロックが双極性障害を患っていた可能性を指摘しています。
1943年7月、ポロックはペギー・グッゲンハイムと画廊契約を結びました。彼は彼女の新しいタウンハウスの入り口のために、2.4 m (8 ft)の『壁画』(1943年)の制作を依頼されました。グッゲンハイムの友人であり顧問であったマルセル・デュシャンの提案により、ポロックは持ち運びができるように壁ではなくキャンバスにこの作品を描きました。この大きな壁画を見た美術評論家のクレメント・グリーンバーグは、「これこそが偉大な芸術だと一目見て思った。ジャクソンこそこの国が生み出した最高の画家だと確信した」と記しています。彼の最初の展覧会を紹介するカタログでは、ポロックの才能は「火山のように噴出し、火花を散らし、予測不能で、規律がなく、結晶化されていない鉱物的な豊かさで溢れ出ている」と評されました。
3.2. 独自の技法の発展
ニューヨーク州スプリングスへの移住後、ポロックはスタジオの床にキャンバスを広げて絵を描き始め、後に「ドリッピング」技法と呼ばれるようになる手法を発展させました。彼は絵具を流し込んだり、滴らせたりするこの技法を、1940年代初頭のキャンバス作品でいくつか使用していました。
3.3. ドリッピング期(1947-1950年)
ポロックの最も有名な絵画は、1947年から1950年の「ドリッピング期」に制作されました。この時期の作品は、彼を「ジャック・ザ・ドリッパー」と称したタイム誌(1956年)によって広く知られるようになりました。
しかし、ポロックと彼の「ドリッピング絵画」に他の芸術家が与えた影響を調査する際、1936年にダビッド・アルファロ・シケイロスとの実験ワークショップでポロックが過ごした時間はほとんど調査されたり認識されたりしていません。ロバート・ストーによると、「彼のプロとしての人生において、現代メキシコ壁画運動の芸術家たちから学び、観察した10年間に匹敵する経験は他にない」と述べており、彼の初期の基礎となったトーマス・ハート・ベントンとの正式な教育期間と比較しても、その重要性を強調しています。さらに、具体的に「ドリッピング」がどのように生まれたか尋ねられた際、ポロックはシケイロスとの関係を複数回否定し、矛盾する発言をしました。例えば、1947年には、1941年にニューヨークの自然史博物館でナバホ族の砂絵師が床で絵を描くのを目撃したからだと示唆し(1936年にシケイロスがそうするのを目撃してから5年後)、その後すぐに「東洋人がそうしていたから」と述べました。
最終的に、ポロックは「ドリッピング」絵画で有名になり、1949年8月8日には『ライフ』誌の4ページにわたる特集記事で、「彼はアメリカで最も偉大な現役画家か？」と問われました。ポロックの親友であるアルフォンソ・オッソリオと美術史家のミシェル・タピエの仲介により、若き画廊主ポール・ファケッティは、1952年3月7日からパリとヨーロッパでポロックの1948年から1951年の作品の最初の展覧会を開催することができました。しかし、名声の絶頂期に、ポロックは突然ドリッピング様式を放棄しました。
ポロックのドリッピング絵画は、ウクライナ系アメリカ人芸術家ジャネット・ソベル(1894年-1968年、本名ジェニー・レホフスキー)の影響を受けていました。美術評論家のクレメント・グリーンバーグは後に、ポロックがソベルの作品が「彼に印象を与えた」と彼に「認めた」と報告しています。グリーンバーグはソベルの作品を彼が見た最初の「オール・オーバー」絵画であると述べ、「ポロックはこれらの絵画が彼に印象を与えたことを認めた」と記しています。
3.4. 後期キャリアと様式の変化
1951年以降のポロックの作品は、色がより暗くなり、未加工のキャンバスに黒で描かれた作品群も含まれていました。これらの絵画は「ブラック・プアリングス」と呼ばれ、ニューヨークのベティ・パーソンズ・ギャラリーで展示された際には一つも売れませんでした。パーソンズは後にそのうちの一つを友人に半額で売却しました。これらの作品は、ポロックが抽象表現と人物画の描写の間のバランスを見つけようと試みていたことを示しています。
彼は後に再び色彩を使用し、具象的な要素を取り入れるようになりました。この時期、ポロックはより商業的な画廊であるシドニー・ジャニス・ギャラリーに移籍しました。コレクターからの彼の作品への需要は非常に高かったものの、このプレッシャーと個人的なフラストレーションが相まって、彼のアルコール依存症はさらに深まっていきました。
4. 芸術性と技法
ポロックの芸術は、その根底にある概念的な深さと、従来の絵画の枠を超えた革新的な技法によって、20世紀美術に新たな地平を切り開きました。
4.1. 影響と芸術哲学
ポロックの作品は、トーマス・ハート・ベントン、パブロ・ピカソ、ジョアン・ミロといった芸術家たちの影響を受けています。また、シュルレアリスムの自動記述法からも影響を受けています。彼は自身の芸術について、「私は自然である」という哲学を抱いており、この思想は彼の作品の根底に流れています。
ポロックは、彼の絵画はイーゼルから生まれるものではないと語っています。「私は、張られていないキャンバスを硬い壁や床に鋲で留めることを好む。硬い表面の抵抗が必要なのだ。床の上では私はよりくつろげる。絵画に近く、より一体となれる。この方法なら、絵の周りを歩き回り、四方から作業し、文字通り絵の中にいることができるからだ。」彼はまた、従来の絵具や筆といった道具から離れ、スティック、こて、ナイフ、そして流れるような絵具や、砂、割れたガラスなどの異物を加えた重いアンパストを好んで使用しました。「絵の中にいるとき、私は自分が何をしているのか意識しない。ある種の『慣れる』期間を経て初めて、自分が何をしていたのかがわかる。変化を起こすこと、イメージを破壊することなどに恐れはない。なぜなら、絵画にはそれ自身の生命があるからだ。私はそれが現れるに任せる。絵画との接触を失ったときだけ、結果は混乱したものになる。そうでなければ純粋な調和があり、容易な相互作用があり、絵画はうまく出来上がる。」
ポロックは1940年代にアメリカ先住民の砂絵の実演を観察していました。床で絵を描く自身のスタイルについて、「私は絵画に近く、より一体となれる。この方法なら、絵の周りを歩き回り、四方から作業し、文字通り絵の中にいることができるからだ。これは西部のインディアンの砂絵の技法に似ている」と述べています。
オーストリアの芸術家ヴォルフガング・パーレンがブリティッシュコロンビア州の先住民のトーテム芸術について書いた記事もポロックに影響を与えました。その記事では、トーテム芸術における空間の概念が芸術家の視点から考察されていました。ポロックはパーレンの雑誌(DYN 4-5, 1943)のアメリカインディアン特集号にサインと献辞が書かれたコピーを所有していました。彼はまた、1940年の展覧会でパーレンのシュルレアリスム絵画も見ていました。パーレンのシュルレアリスムの「フュマージュ」技法もまた強い影響を与えたに違いありません。この技法は「見えないもの」や「可能なもの」を描く新しい方法を探していた画家たちにアピールしました。
4.2. 技法：ポーリング、ドリッピング、アクション・ペインティング
ポロックは、当時としては斬新な画材であったアルキドエナメルと呼ばれる合成樹脂系絵具を使い始めました。彼は芸術家用の絵具ではなく家庭用塗料を使ったこの方法を「必要から生まれた自然な成長」と表現しました。彼は硬化した筆、棒、さらには肉汁注入器さえも絵具の塗布具として使用しました。ポロックの絵具を流し込んだり滴らせたりする技法は、「アクション・ペインティング」という言葉の起源の一つと考えられています。この技法により、ポロックは彼自身の署名となるスタイルであるパリンプセスト絵画を、選んだ道具からキャンバスへと絵具を流し込むことで実現しました。垂直な表面に描くという従来の慣習に逆らうことで、彼はあらゆる方向からキャンバスを見て絵具を塗ることができるという新しい次元を加えました。1956年には、『タイム』誌が彼の絵画スタイルからポロックを「ジャック・ザ・ドリッパー」と呼びました。
ポロックは「偶然」に頼ることを否定しました。彼は通常、特定の作品がどのように見えるべきかというアイデアを持っていました。彼の技法は、彼がコントロールできる体の動き、絵具の粘性のある流れ、重力、そしてキャンバスへの絵具の吸収を組み合わせたものでした。それは制御可能な要素と制御不能な要素が混ざり合ったものでした。彼は絵具を投げつけ、滴らせ、流し込み、飛び散らせながら、ほとんどダンスをしているかのようにキャンバスの周りを精力的に動き回り、自分が望むものが見えるまで止まりませんでした。
1950年、若い写真家ハンス・ナムートは、制作中のポロックの静止画と動画を撮影したいと考えました。ポロックは撮影セッションのために特別に新しい絵を描き始めると約束しましたが、ナムートが到着したとき、ポロックは謝罪し、絵は完成したと伝えました。ナムートはスタジオに入ったときのことをこう語っています。
「滴るほど濡れたキャンバスが床全体を覆っていた...完全な静寂だった...ポロックは絵を見ていた。それから、予期せず、彼は缶と絵筆を手に取り、キャンバスの周りを動き始めた。まるで突然、絵がまだ完成していないことに気づいたかのようだった。彼の動きは、最初はゆっくりだったが、次第に速くなり、黒、白、錆色の絵具をキャンバスに投げつけながら、よりダンスのようになった。彼はリーと私がそこにいることを完全に忘れていたようだった。カメラのシャッター音も聞こえていないようだった...私の撮影セッションは、彼が絵を描き続ける限り続いた。おそらく30分ほどだっただろう。その間ずっと、ポロックは止まらなかった。どうすればこのレベルの活動を維持できるのだろうか？ついに彼は『これで終わりだ』と言った。」
ポロックの最高の絵画は、彼の「オール・オーバー・ライン」がポジティブな領域もネガティブな領域も生み出さないことを示しています。私たちは、キャンバスのある部分が抽象的であろうと具象的であろうと、別の部分が地として読まれるのに対して、図として読まれることを感じさせられません。ポロックの線やそれが動く空間には、内側も外側もありません。ポロックは線を、世界の中の物体を表現する機能からだけでなく、キャンバスの表面上の抽象的であろうと具象的であろうと、形や図形を記述したり境界を定めたりする役割からも解放することに成功しました。
4.3. 命名法：作品名から番号へ
ポロックは、鑑賞者が自身の絵画の中に具象的な要素を探すことを避けるため、作品にタイトルを付けることをやめ、番号を付け始めました。彼はこれについて、「受動的に見て、絵画が提供するものをただ受け取ろうとし、主題や探し求めるものの先入観を持ち込まないでほしい」と語っています。彼の妻は、「彼は以前、自分の絵に conventional なタイトルをつけていた...しかし、今では単に番号を付けている。番号は中立的だ。それによって人々は絵を、それが何であるか-純粋な絵画-として見るようになる」と述べました。
5. 個人的な生活と葛藤
ポロックの人生は、芸術的才能と並行して、個人的な苦悩と人間関係の複雑さによって特徴づけられました。
5.1. アルコール依存症と精神的健康
ポロックは生涯のほとんどをアルコール依存症との闘いに費やしました。1938年から1941年にかけてはジョセフ・L・ヘンダーソン博士によるユング派の精神分析治療を受け、その後1941年から42年にはヴィオレット・スタウブ・デ・ラズロ博士の治療を受けました。ヘンダーソン博士は彼の芸術を通して彼と向き合い、絵を描くことを奨励しました。ユングの概念や元型は彼の絵画に表現されました。一部の精神科医は、ポロックが双極性障害を患っていた可能性を指摘しています。
5.2. リー・クラズナーとの関係
ポロックとリー・クラズナーは、1942年にマクミレン・ギャラリーで共に作品を展示していた際に出会いました。クラズナーはポロックの作品に馴染みがなかったものの、興味を抱き、展覧会後に予告なく彼の自宅を訪ねて彼に会いました。
1945年10月、ポロックとクラズナーは2人の証人のもと教会で結婚しました。11月には、彼らは都市を離れ、ロングアイランド南岸のイーストハンプトンにあるスプリングス地区に移り住みました。ペギー・グッゲンハイムからの頭金ローンを借りて、スプリングス・ファイヤープレイス・ロード830番地にある木造の家と納屋を購入しました。ポロックは納屋をスタジオに改築し、その空間で、後に彼と永遠に結びつけられることになる「ドリッピング」技法を完成させました。夫婦は仕事から解放されると、一緒に料理やパン作りをしたり、家や庭の手入れをしたり、友人を招いたりして過ごすことを楽しみました。
クラズナーが夫の芸術に与えた影響は、1960年代後半のフェミニズムの台頭により、批評家たちが再評価し始めました。クラズナーの現代美術と技法に関する広範な知識と訓練は、彼女がポロックを現代美術のあり方に追いつかせるのに役立ちました。クラズナーはしばしば、夫にモダニズム絵画の教義を教え込んだと見なされています。ポロックはその後、より組織的で国際的な現代美術のジャンルに合うようにスタイルを変えることができ、クラズナーは彼が信頼できる唯一の判断者となりました。二人の芸術家の結婚当初、ポロックは自分の作品の何がうまくいき、何がうまくいかないかについて、仲間たちの意見を信頼していました。クラズナーはまた、彼を多くのコレクター、批評家、芸術家(例えばハーバート・マター)に紹介する役割も果たし、それが新進芸術家としての彼のキャリアをさらに進めるのに役立ちました。美術商のジョン・バーナード・マイヤーズはかつて「リー・ポロックなしにはジャクソン・ポロックは存在しなかっただろう」と述べ、仲間の画家フリッツ・ブルトマンはポロックをクラズナーの「創造物、彼女のフランケンシュタイン」と呼び、両者ともクラズナーがポロックのキャリアに与えた計り知れない影響を認識していました。
ジャクソン・ポロックが妻の芸術作品に与えた影響は、美術史家によってしばしば議論されます。多くの人々は、クラズナーが夫の混沌とした絵具の飛び散りを自身の作品で再現し、再解釈し始めたと考えていました。クラズナーが自身の直感をポロックの「私は自然である」という技法へと向かわせ、自身の芸術で自然を再現しようとしたという記述がいくつかあります。
5.3. その他の人間関係と個人的葛藤
ポロックとクラズナーの関係は、ポロックの続くアルコール依存症と、別の芸術家ルース・クリグマンとの不倫により、1956年までに崩壊し始めました。
6. 死
1955年、ポロックは『セント』と『サーチ』という最後の2点の絵画を制作しました。1956年には全く絵を描きませんでしたが、トニー・スミスの自宅で彫刻を制作していました。それらはワイヤー、ガーゼ、石膏でできた構造物でした。砂型鋳造によって形作られたそれらは、ポロックが絵画でしばしば作り出したものと同様に、非常にテクスチャーのある表面を持っていました。
ポロックとクラズナーの関係は、ポロックの続くアルコール依存症と、芸術家ルース・クリグマンとの不倫により、1956年までに崩壊し始めました。1956年8月11日午後10時15分、ポロックは飲酒運転中に自身のオールズモビル製オープンカーで単独事故を起こし、亡くなりました。当時、クラズナーはヨーロッパの友人を訪ねており、友人からの知らせを受けて急遽帰国しました。事故はポロックの自宅から1マイル(約1.6 km)も離れていない場所で発生し、同乗者のエディス・メッツガーも死亡しました。もう一人の同乗者であるルース・クリグマンは生き残りました。
ポロックの死から4か月後の1956年12月には、ニューヨーク市のニューヨーク近代美術館(MoMA)で追悼回顧展が開催されました。1967年にはさらに大規模で包括的な展覧会が行われました。1998年から1999年にかけても、MoMAとロンドンのテートで大規模な回顧展が開催され、彼の功績が称えられました。
彼の妻であるリー・クラズナーは、残りの人生をかけて彼の遺産を管理し、美術界のトレンドが変化してもポロックの評価が揺るがないように努めました。夫婦はスプリングスのグリーン・リバー墓地に埋葬されており、彼の墓には大きな岩が、彼女の墓には小さな岩が目印となっています。
7. 批評的受容と論争
ポロックの作品は、その革新性ゆえに、当時から現在に至るまで重要な批評的議論の対象となってきました。
7.1. 当時の批評的反応
ポロックの作品は重要な批評的議論の対象となってきました。評論家ロバート・コーツはかつて、ポロックの多くの作品を「単なる無秩序なランダムなエネルギーの爆発であり、したがって無意味である」と嘲笑しました。1959年の『レイノルズ・ニュース』の見出しには、「これは芸術ではない、悪趣味な冗談だ」と書かれました。
一方で、フランスの抽象画家ジャン・エリオンは、初めてポロックの作品を見たとき、「それは始まりも終わりもなく、空間を延々と満たしていた」と評しました。クレメント・グリーンバーグは、形式主義的な観点からポロックの作品を支持しました。それは、芸術史を形式の漸進的な純化と歴史的内容の排除と見なすグリーンバーグの見解によく合致していました。彼はポロックの作品をその時代の最高の絵画であり、キュビスムやセザンヌからマネに至る西洋美術の伝統の頂点であると見なしました。
7.2. 理論と解釈
1952年の『アートニュース』誌の記事で、ハロルド・ローゼンバーグは「アクション・ペインティング」という用語を作り出し、「キャンバスに描かれるのは絵ではなく出来事だった。大きな瞬間は『ただ描く』と決めたときに訪れた。キャンバス上のジェスチャーは、政治的、美的、道徳的な価値からの解放のジェスチャーだった」と書きました。多くの人々は、彼がポロックを「アクション・ペインター」の典型として描いたと推測しました。
CIAが支援するアメリカ文化と価値観を推進する組織である文化の自由会議は、ポロックの作品の展覧会を後援しました。エヴァ・コッククロフトを含む一部の左翼学者たちは、アメリカ政府と富裕層のエリートが、アメリカを世界の芸術の最前線に置き、社会主義リアリズムの価値を下げようとして、ポロックと抽象表現主義を受け入れたと主張しています。コッククロフトは、ポロックが「冷戦の武器」になったと書いています。
ポロックは自身の芸術を「目に見える動きの記憶、空間に捕らえられたもの」と表現しました。
8. 遺産と影響
ポロックの芸術は、その後の世代の芸術家や美術運動に計り知れない影響を与え、美術市場においてもその価値は高く評価され続けています。
8.1. 後続の芸術家および芸術運動への影響
ポロックが未加工のキャンバスに絵具を染み込ませる技法は、カラーフィールド・ペインターのヘレン・フランケンターラーやモーリス・ルイスに採用されました。フランク・ステラは、1960年代の自身の作品において「オール・オーバー構成」を特徴としました。ジョセフ・グラスコは1949年にアルフォンソ・オッソリオによってポロックに紹介されました。グラスコは生涯を通じてポロックの芸術的影響を反映し続け、特に1970年代初頭から中期にかけて、彼のスタイルがリズムとプロセスを重視するオール・オーバー・コラージュ絵画へと変化しました。ハプニングの芸術家アラン・カプロー、彫刻家のリチャード・セラやエヴァ・ヘス、そして多くの現代芸術家たちは、ポロックの創造プロセスへの重点を保持しています。彼らはポロックの作品の外見ではなく、そのプロセスへのアプローチに影響を受けました。
2004年には、『ワン：ナンバー31、1950』が、500人の芸術家、キュレーター、批評家、ディーラーを対象とした投票で、現代美術において8番目に影響力のある作品に選ばれました。
8.2. 文化的な影響とメディアでの描写
1990年代初頭、3つの映画製作グループが、それぞれ異なる原作に基づいてポロックの伝記映画プロジェクトを進めていました。最も進んでいたと思われたのは、バーブラ・ストライサンドのバーウッド・フィルムズとロバート・デ・ニーロのトライベッカ・プロダクションズ(デ・ニーロの両親はクラズナーとポロックの友人でした)による共同事業でした。脚本はクリストファー・クリーブランドが担当し、ポロックの友人たちの回想録集であるジェフリー・ポッターの1985年のオーラル・バイオグラフィー『暴力的な墓へ』に基づく予定でした。ストライサンドはリー・クラズナー役を、デ・ニーロはポロック役を演じることになっていました。2番目のプロジェクトは、ポロックが亡くなるまでの6か月間の恋人であったルース・クリグマンの1974年の回想録『恋の行方』に基づく予定で、ハロルド・ベッカーが監督し、アル・パチーノがポロックを演じることになっていました。
2000年には、ピューリッツァー賞を受賞した伝記『ジャクソン・ポロック: アメリカン・サガ』を原作とし、エド・ハリスが監督・主演を務めた伝記映画『ポロック』が公開されました。マーシャ・ゲイ・ハーデンはリー・クラズナー役でアカデミー助演女優賞を受賞しました。この映画はハリスのプロジェクトであり、彼はアカデミー主演男優賞にノミネートされました。ハリス自身が映画に登場する絵画を描きました。ポロック＝クラズナー財団は、いかなる制作も許可せず、協力もしていません。
2009年9月、美術史家のヘンリー・アダムズは『スミソニアン・マガジン』誌で、ポロックが彼の有名な絵画『壁画』(1943年)の中に自分の名前を書き込んでいたと主張しました。この絵画は現在、1.40 億 USDの保険がかけられています。2011年、共和党のアイオワ州下院議員スコット・レーカーは、アイオワ大学が所蔵するこの作品を売却して奨学金に充てる法案を提出しましたが、大きな論争を巻き起こし、すぐに撤回されました。
映画『エクス・マキナ』では、ジャクソン・ポロックの作品が大きく取り上げられています。映画の重要なシーンでは、敵役のケイレブ・ベイトマンが、人工知能の中心的な課題を「意図的でもなく、ランダムでもなく、その中間にある」認知状態を工学的に作り出すことだと説明し、それをポロックが絵を描く際に達成する認知状態に例えています。
8.3. 美術市場と死後の評価
1973年、『ナンバー11、1952』(『ブルー・ポールズ』としても知られる)は、オーストラリアのゴフ・ホイットラム政権によってオーストラリア国立美術館のために200.00 万 USD(当時の支払い額で約130.00 万 AUD)で購入されました。これは当時、現代絵画に支払われた最高額であり、この絵画は現在最も人気のある展示品の一つとなっています。この作品は「現実世界」へのわずかな言及しか含んでおらず、『ブルー・ポールズ』は自律的芸術の旗艦となりました。『ブルー・ポールズ』は、ニューヨーク近代美術館が1998年に開催した回顧展の中心的な作品であり、購入以来初めてアメリカで展示されました。
2006年11月、ポロックの『ナンバー5、1948』は、非公開の買い手に1.40 億 USDで個人売買され、世界で最も高価な絵画となりました。別の芸術家記録は2004年に樹立され、1950年のヴェネツィア・ビエンナーレでアメリカ館に展示された中サイズのドリッピング絵画『ナンバー12』(1949年)が、ニューヨークのクリスティーズで1170.00 万 USDで落札されました。2012年には、銀灰色を基調に赤、黄、青、白のショットが混じり合った、ドリッピングと筆致を組み合わせた作品『ナンバー28、1951』も、ニューヨークのクリスティーズで2050.00 万 USD(手数料込みで2300.00 万 USD)で落札され、推定価格帯の2000.00 万 USDから3000.00 万 USDの範囲内でした。
2013年、ポロックの『ナンバー19』(1948年)はクリスティーズによって5836.38 万 USDで売却されました。このオークションは最終的に一晩で合計4.95 億 USDの売上を記録し、クリスティーズはこれを現代美術のオークションとして史上最高額であると報告しています。
2016年2月、ブルームバーグ・ニュースは、ケネス・グリフィンがジャクソン・ポロックの1948年の絵画『ナンバー17A』をデヴィッド・ゲフィンから2.00 億 USDで購入したと報じました。
2023年には、国際警察機関が国際的な美術品密輸グループを追跡した結果、ブルガリアで未知のポロックの絵画が発見されたと報じられました。この絵画は最大5000.00 万 EURの価値があるとされています。
2024年、カスミン・ギャラリーはジャクソン・ポロックの独占的な世界的代理権を発表しました。カスミンは2016年からリー・クラズナーの代理を務めています。
9. 真偽問題と分析
ポロックの作品は、その人気と高額な市場価値ゆえに、真偽を巡る議論が絶えず、科学的な分析がその解決に貢献しています。
9.1. 真偽を巡る議論
ポロック＝クラズナー財団は、1990年に財団によってポロック＝クラズナー鑑定委員会を設立し、1978年のカタログの補遺のために新しく発見された作品を評価しました。しかし、過去にはポロック＝クラズナー財団は鑑定案件への関与を辞退していました。
2006年には、トラック運転手のテリ・ホートンが1992年にカリフォルニアの慈善店で5ドルで購入した抽象画に関するドキュメンタリー映画『フー・ザ・ファック・イズ・ジャクソン・ポロック?』が制作されました。この作品は失われたポロックの絵画である可能性がありますが、その真偽は議論されています。ドキュメンタリーに登場するトーマス・ホーヴィングは、この絵画が下地処理されたキャンバスに描かれており、ポロックは決してそれを使用しなかったと述べています。
ニューヨークを拠点とするクノードラー・ギャラリーが2007年にロンドンのヘッジファンドの大富豪ピエール・ラグラージュに1700.00 万 USDで売却した『無題1950』は、ニューヨーク州南部地区連邦地方裁判所で真偽を問う訴訟の対象となりました。画家の古典的なドリッピング・アンド・スプラッシュ様式で描かれ、「J. Pollock」と署名されたこの控えめなサイズの絵画(0.4 m (15 in))には、1970年頃まで商業的に入手できなかった黄色い絵具の顔料が含まれていることが判明しました。この訴訟は2012年に非公開の合意で和解しました。
9.2. フラクタル分析
1999年、物理学者で芸術家のリチャード・テイラーは、コンピュータ分析を用いて、ポロックの絵画のパターンと、自然の風景に見られるフラクタル(複数のサイズスケールで再帰するパターン)との類似性を示しました。これはポロック自身の言葉「私は自然である」を反映しています。彼の研究チームはポロックのスタイルを「フラクタル表現主義」と名付けました。
2003年、ニューヨーク州ウェインスコットのロッカーから、ポロック風の絵画と素描24点が見つかりました。2005年、ポロック＝クラズナー財団は、真偽論争で初めてフラクタル分析を使用するよう求めました。オレゴン大学の研究者たちは、この技術を用いて、分析された6点の論争中の絵画のパターンと、確立された14点のポロック作品のパターンとの違いを特定しました。ハーバード大学の研究者による絵画の顔料分析では、1点の絵画に1980年代まで特許が取得されなかった合成顔料の存在が示され、他の2点にはポロックの生存中には入手できなかった材料が使用されていることが判明しました。
その後、10以上の科学グループが50点以上のポロック作品に対してフラクタル分析を行っています。2015年の研究では、フラクタル分析をその技術の一つとして使用し、本物のポロックと偽物を区別するのに93%の成功率を達成しました。フラクタル表現主義に関する現在の研究は、フラクタルを見たときの人間側の反応に焦点を当てています。認知神経科学者は、ポロックのフラクタルが、コンピュータ生成のフラクタルや自然界に存在するフラクタルと同様に、観察者にストレス軽減効果をもたらすことを示しています。
10. アーカイブと財団
ポロックの芸術的遺産は、彼の作品や文書を保存・管理し、後世に伝えるための機関によって支えられています。
10.1. ポロック＝クラズナー財団および邸宅・スタジオ
リー・クラズナーは1983年にポロックの文書をアメリカ美術公文書館に寄贈し、後に彼女自身の文書と共に保管されました。アメリカ美術公文書館には、兄ジャクソンに関する書簡、写真、その他のファイルを含むチャールズ・ポロックの文書も所蔵されています。
独立した組織であるポロック＝クラズナー財団は1985年に設立されました。この財団はポロックと彼の未亡人の両方の公式な遺産を管理するだけでなく、クラズナーの遺言の条項に基づき、「経済的支援を必要とする優れた個々の活動芸術家を支援する」役割も果たしています。ポロック＝クラズナー財団の米国著作権代理人はアーティスツ・ライツ・ソサエティです。
ポロック＝クラズナー・ハウス・アンド・スタジオは、ストーニーブルック大学の非営利関連団体であるストーニーブルック財団が所有・管理しています。5月から10月にかけて、定期的に家とスタジオの見学ツアーが開催されています。
10.2. 文書およびコレクション
ポロックの個人的な文書は、リー・クラズナーによってアメリカ美術公文書館に寄贈され、現在もそこに所蔵されています。彼の主要な作品コレクションは、ニューヨーク近代美術館、メトロポリタン美術館、ナショナル・ギャラリー・オブ・アート、テート・モダン、ペギー・グッゲンハイム・コレクションなど、世界中の主要な美術館に所蔵されています。
11. 主要作品
ポロックの主要な作品を制作年と所蔵先とともに以下に示します。
| 制作年 | 作品名 | 所蔵先 |
|---|---|---|
| 1942年 | Male and Female | フィラデルフィア美術館 |
| 1942年 | Stenographic Figure | ニューヨーク近代美術館 |
| 1942年 | The Moon Woman | ペギー・グッゲンハイム・コレクション |
| 1943年 | 『壁画』 | アイオワ大学美術館 |
| 1943年 | The She-Wolf | ニューヨーク近代美術館 |
| 1943年 | Blue (Moby Dick) | 大原美術館 |
| 1945年 | Night Mist | ノートン美術館 |
| 1945年 | Troubled Queen | ボストン美術館 |
| 1946年 | Eyes in the Heat | ペギー・グッゲンハイム・コレクション、ヴェネツィア |
| 1946年 | The Key | シカゴ美術館 |
| 1946年 | The Tea Cup | フリーダー・ブルダ・コレクション |
| 1946年 | Shimmering Substance, from The Sounds In The Grass | ニューヨーク近代美術館 |
| 1946年 | Free Form | ニューヨーク近代美術館 |
| 1947年 | Portrait of H.M. | アイオワ大学美術館 |
| 1947年 | Full Fathom Five | ニューヨーク近代美術館 |
| 1947年 | Cathedral | ダラス美術館 |
| 1947年 | Enchanted Forest | ペギー・グッゲンハイム・コレクション |
| 1947年 | Lucifer | スタンフォード大学アンダーソン・コレクション |
| 1947年 | Sea Change | シアトル美術館 |
| 1948年 | Painting | |
| 1948年 | 『ナンバー5』 | 個人蔵 |
| 1948年 | Number 8 | ニューバーガー美術館 |
| 1948年 | Number 13A: Arabesque | イェール大学アートギャラリー |
| 1948年 | Composition (White, Black, Blue and Red on White) | ニューオーリンズ美術館 |
| 1948年 | Summertime: Number 9A | テート・モダン |
| 1948年 | Number 19 | |
| 1949年 | Number 1 | グレンストーン美術館 |
| 1949年 | Number 3 | ハーシュホーン博物館と彫刻の庭 |
| 1949年 | Number 10 | ボストン美術館 |
| 1949年 | Number 11 | インディアナ大学美術館 |
| 1950年 | 『ナンバー1、1950(ラベンダー・ミスト)』 | ナショナル・ギャラリー・オブ・アート |
| 1950年 | 『インディアンレッドの地の壁画』 | テヘラン現代美術館 |
| 1950年 | 『秋のリズム (ナンバー30)』 | メトロポリタン美術館 |
| 1950年 | Number 29, 1950 | カナダ国立美術館 |
| 1950年 | Number 32 | ノルトライン＝ヴェストファーレン州立美術館 |
| 1950年 | 『ワン：ナンバー31、1950』 | ニューヨーク近代美術館 |
| 1951年 | Number 7 | ナショナル・ギャラリー・オブ・アート |
| 1951年 | Black and White (Number 6) | サンフランシスコ近代美術館 |
| 1952年 | 『収斂』 | オルブライト＝ノックス美術館 |
| 1952年 | 『ブルー・ポールズ: ナンバー11、1952』 | オーストラリア国立美術館 |
| 1952年 | Number 12, 1952 | ネルソン・A・ロックフェラー総督エンパイア・ステート・プラザ・アートコレクション |
| 1953年 | Portrait and a Dream | ダラス美術館 |
| 1953年 | Easter and the Totem | ニューヨーク近代美術館 |
| 1953年 | Ocean Greyness | ソロモン・R・グッゲンハイム美術館 |
| 1953年 | 『ザ・ディープ』 | ポンピドゥー・センター |
12. 関連項目
- 抽象表現主義
- アクション・ペインティング
- ドリッピング (美術)
- リー・クラズナー
- ペギー・グッゲンハイム
- クレメント・グリーンバーグ
- ハロルド・ローゼンバーグ
- ニューヨーク近代美術館
- 冷戦