リュニエ＝ポエ

2.1. 出生と改名

オレリアン・リュネ・ポーは、1869年12月27日にフランスで**オレリアン＝マリー・リュネ**(Aurélien-Marie Lugné^{フランス語})として生まれました。17歳になった1887年、彼はパリ音楽院のオーディションを控える中で、アメリカの詩人エドガー・アラン・ポーへの敬意を表し、自身の姓を「リュネ」から「リュネ・ポー」へと改名しました。この芸名は、彼の演劇に対する深い情熱と、象徴主義的な感性への傾倒を示すものでした。

2.2. 初期演劇活動

リュネ・ポーは17歳の時、友人のジョルジュ・ブルドンと共にアマチュア劇団「ル・セルクル・デ・エショリエ」(le Cercle des Escholiers^{フランス語})を設立しました。この劇団は、「未発表の、あるいは少なくともあまり知られていない作品」を上演することを目的としていました。

1887年秋にパリ音楽院のオーディションに一度は不合格となったものの、1888年秋に再挑戦して合格を果たしました。その数日後、彼はアンドレ・アントワーヌが主宰する会員制の自然主義演劇団体「テアトル・リーブル」(Théâtre Libre^{フランス語})に参加しました。テアトル・リーブルでの最初のシーズンでは自身の名前で出演しましたが、その後は「フィリポン」(Philippon^{フランス語})、「ドロルム」(Delorme^{フランス語})、「ルロワ」(Leroy^{フランス語})といった芸名を使用して活動を続けました。

リュネ・ポーは、テアトル・リーブルの1888年から1889年のシーズン、そしてその次のシーズンの前半に出演しながら、コメディ・フランセーズの著名な俳優ギュスターヴ・ウォルムスのもとで音楽院での演技レッスンを継続しました。しかし、1890年初頭にベルギーでの巡業中に、アントワーヌが俳優たち、特にリュネ・ポーの演技を厳しく批判し、その結果両者の間に確執が生じました。この決裂後、リュネ・ポーは音楽院のコンクールに専念し、1890年初頭にはコメディ部門で1位の賞状を獲得しました。しかし、その年の秋に兵役に就く義務が生じたため、彼の演劇界での飛躍は一時的に中断されました。兵役を終える前に、彼はすでに画家集団「ナビ派」と親交を深め、彼らの作品に関する一連の記事を発表していました。

1891年初春に短縮された兵役から戻ったリュネ・ポーは、ポール・フォールの「テアトル・ダール」(Théâtre d'Art^{フランス語})に参加し、モーリス・メーテルリンクの『侵入者』(L'Intruse^{フランス語})で初舞台を踏みました。その後2年間、彼はテアトル・ダールでの演技と、かつて設立したル・セルクル・デ・エショリエでの演出を定期的に兼任しました。フォールの劇団では合計10作品に出演し、特にメーテルリンクの『侵入者』(1891年)の老男役、『盲人たち』(Les Aveugles^{フランス語}、1891年)の第一盲人役、そしてジュール・ボワの『サタンの結婚』(Les Noces de Sathan^{フランス語}、1892年)のサタン役が注目されました。彼はジョルジェット・カメーと共に、静謐で夢幻的な雰囲気を伝える象徴主義的な演技スタイルを確立しました。このスタイルは、威厳のある動きと身振り、そして厳粛で詠唱のような台詞回しを特徴としていました。1892年3月28日の公演が不振に終わった後、フォールはテアトル・ダールを閉鎖しました。リュネ・ポーはル・セルクル・デ・エショリエでの活動に力を注ぎ、イプセンの『海の夫人』(The Lady from the Sea^{フランス語}、1892年)の上演でその活動は頂点に達しました。これは、アントワーヌが1890年に上演した『幽霊』、1891年に上演した『野鴨』、そしてアルベール・カレが1891年12月に上演した『ヘッダ・ガーブレル』に続き、パリで上演されたイプセンのフランス語翻訳劇としては4番目の作品でした。1893年にリュネ・ポーがテアトル・ダールを「テアトル・ド・ロエール」として再編した際、彼はイプセン作品をパリ演劇界の専門分野とし、1893年から1897年の間に9本のイプセン作品を初演し、しばしば主役も務めました。

3.1. 象徴主義演劇の擁護

リュネ・ポーは、アンドレ・アントワーヌが推進した写実的で生活を忠実に再現する自然主義演劇とは一線を画し、精神性や内面世界を重視する象徴主義演劇を強く擁護しました。彼は、演劇が単なる現実の模倣に留まらず、詩的な雰囲気、夢幻的な要素、そして象徴的な表現を通じて、より深い真実や人間の魂の様相を探求すべきだと考えました。彼の劇団テアトル・ド・ロエールは、この象徴主義演劇の理念を具体化する場となり、舞台装置や演技においても、簡潔さと暗示性を追求しました。

3.2. 主要劇作家の紹介

リュネ・ポーの最も重要な貢献の一つは、当時フランスではまだ知られていなかった北欧およびヨーロッパの主要な劇作家たちの作品を積極的にフランスに紹介したことです。彼は、ノルウェーの劇作家ヘンリック・イプセン、スウェーデンの劇作家アウグスト・ストリンドベリ、ドイツの劇作家ゲルハルト・ハウプトマン、そしてベルギーの劇作家モーリス・メーテルリンクの作品をフランスで初めて上演しました。これにより、フランスの観客は、当時のヨーロッパ演劇の最先端に触れることができ、演劇界に新たな刺激と多様性をもたらしました。特にイプセン作品は彼の専門となり、1893年から1897年にかけて9本の作品を初演しました。

3.3. 象徴主義的演技スタイル

リュネ・ポーは、ジョルジェット・カメーと共に、独特の象徴主義的な演技スタイルを確立しました。このスタイルは、メーテルリンクの作品、特に『侵入者』の老男役や『盲人たち』の第一盲人役などで顕著に見られました。彼らの演技は、夢想的な雰囲気を伝え、威厳のある動きと身振り、そして厳粛で詠唱のような台詞回しを特徴としていました。これは、自然主義演劇における写実的な演技とは対照的であり、観客に内面的な感情や象徴的な意味を深く感じさせることを目的としていました。この革新的な演技スタイルは、象徴主義演劇の美学を舞台上で具現化する上で不可欠な要素となりました。

4.1. 創設と初期活動

テアトル・ド・ロエールは、リュネ・ポーがポール・フォールのテアトル・ダールを引き継ぐ形で1893年に設立されました。設立当初、フォールの劇団と同様に、テアトル・ド・ロエールも常設の劇場を持たず、公演ごとに異なる会場を確保する必要がありました。劇団の旗揚げ公演は、1893年5月にテアトル・デ・ブフ・パリジアン(Théâtre des Bouffes-Parisiens^{フランス語})で行われたモーリス・メーテルリンクの『ペレアスとメリザンド』(Pelléas et Mélisande^{フランス語})の単独マチネ公演でした。

その次のシーズンには、6回の公演がパリ北部のテアトル・デ・ブフ・デュ・ノール(Théâtre des Bouffes du Nord^{フランス語})で行われました。ここでは、ヘンリック・イプセンの『ロスメルスホルム』(Rosmersholm^{フランス語})、『民衆の敵』(An Enemy of the People^{フランス語})、『建築家ソールネス』(The Master Builder^{フランス語})、ゲルハルト・ハウプトマンの『寂しき人々』(Lonely Lives^{フランス語})、ビョルンスティエルネ・ビョルンソンの『人間を超えて』(Beyond Human Power^{フランス語})などが初演されました。1894年5月には、アンリ・バタイユとロベール・デュミエールの『眠れる森の美女』(Sleeping Beauty^{フランス語})を上演するために、初めてヌーヴォー・テアトル(Nouveau-Théâtre^{フランス語})のスペースを確保しました。シーズンは新設されたコミディ・パリジエンヌ(Comédie-Parisienne^{フランス語}、後にルイ・ジュヴェのテアトル・ド・ラテネとなる)でのアウグスト・ストリンドベリの『債権者』(Creditors^{フランス語})で締めくくられましたが、リュネ・ポーはすぐに1894年から1895年のシーズンの大半においてヌーヴォー・テアトルの監督に就任しました。

4.2. 主要な作品と上演

ヌーヴォー・テアトルで、リュネ・ポーはジョン・フォードの『かわいそうな娼婦』('Tis Pity She's a Whore^{フランス語})をメーテルリンクが脚色した『アナベラ』(Annabella^{フランス語})、ボーブールの『無言の声』(The Mute Voice^{フランス語})、ストリンドベリの『父』(The Father^{フランス語})、シュードラカの『土の車』(The Little Clay Cart^{フランス語})、そしてメーテルリンクの『室内』(Interior^{フランス語})などを初演しました。1895年5月の公演(イプセンの『小エリヨルフ』(Little Eyolf^{フランス語})を含む)はテアトル・デュ・メニュ・プレジール(Théâtre des Menus-Plaisirs^{フランス語})で上演されましたが、彼はシーズンをイプセンの『ブランド』(Brand^{フランス語})で締めくくるためにヌーヴォー・テアトルに戻りました。

1895年から1896年のシーズンは、2つの場所で公演が行われました。リュネ・ポーはシーズンの前半をコミディ・パリジエンヌで上演し、そのラインナップにはトーマス・オトウェイの『ヴェネツィアの救われたる』(Venice Preserved^{フランス語})、カーリダーサの『シャクンタラー』(The Ring of Shakuntalā^{フランス語})、そしてオスカー・ワイルドの『サロメ』(Salome^{フランス語})が含まれていました。

しかし、1896年3月から始まったシーズンの後半は、テアトル・ド・ロエールがヌーヴォー・テアトルに2年以上にわたって常駐することになりました。この期間中、彼らは特に重要な作品を初演しました。イプセンの『社会の柱』(Pillars of Society^{フランス語}、1896年6月22-23日)、『ペール・ギュント』(Peer Gynt^{フランス語}、1896年11月11-12日)、アルフレッド・ジャリの『ユビュ王』(Ubu Roi^{フランス語}、1896年12月9-10日)、ビョルンソンの『人間を超えて』の続編(1897年1月25-26日)、ハウプトマンの妖精劇『沈鐘』(The Sunken Bell^{フランス語}、1897年3月4-5日)、バタイユの『汝の血』(Your Blood^{フランス語}、1897年5月7-8日)、イプセンの『愛の喜劇』(Love's Comedy^{フランス語}、1897年6月22-23日)、『ジョン・ガブリエル・ボルクマン』(John Gabriel Borkman^{フランス語}、1897年11月8-9日)、ニコライ・ゴーゴリの『検察官』(The Government Inspector^{フランス語}、1898年1月7-8日)、そしてロマン・ロランの『アエルト』(Aert^{フランス語}、1898年5月2-3日)と『狼たち』(The Wolves^{フランス語}、1898年5月18日)などです。

劇団の最後のシーズンでは、ポール・ソニエの『ファウスタ』(Fausta^{フランス語}、1899年5月15-16日)とリュシアン・メイラーグの『軛』(The Yoke^{フランス語}、1899年6月5-6日)という、あまり注目されない2つの初演が行われました。劇団は、2月に壮大なテアトル・ド・ラ・ルネサンス(Théâtre de la Renaissance^{フランス語})で上演された『民衆の敵』の待望の再演を優先しました。リュネ・ポーがテアトル・ド・ロエールで行った最後の作品は、1893年に『ペレアスとメリザンド』で劇団が始まったのと同じ劇場、テアトル・デ・ブフ・パリジアンで上演されました。19世紀末までに、リュネ・ポーの劇団は、大胆で挑戦的、時には常識破りな現代演劇の舞台として、パリに半ダースもの劇場を成功裏に確立しました。

4.3. ロンドン公演

1895年、J・T・グレイン(J. T. Grein^英語)とインディペンデント・シアター・ソサエティは、リュネ・ポーとその劇団をロンドンに招き、ヘンリック・イプセンの『ロスメルスホルム』、『建築家ソールネス』、そしてモーリス・メーテルリンクの象徴主義作品『侵入者』と『ペレアスとメリザンド』のシーズン公演を行いました。このロンドン公演は、テアトル・ド・ロエールが国際的な評価を得ていたことを示すものでした。

5.1. テアトル・デ・ブフ・パリジアン

5.2. テアトル・デ・ブフ・デュ・ノール

5.3. ヌーヴォー・テアトル

5.4. コミディ・パリジエンヌ

5.5. テアトル・デュ・メニュ・プレジール

5.6. サル・ド・トリアノン

5.7. テアトル・マリニー

5.8. テアトル・グレヴァン

5.9. テアトル・フェミナ

5.10. テアトル・アントワーヌ

5.11. テアトル・デュ・パレ・ロワイヤル

5.12. テアトル・マラコフ

5.13. テアトル・ド・ロエール (シテ・モンティエ)

5.14. その他のパリの劇場

6.1. 劇場設立と安定化

リュネ・ポーは、創設当初は常設劇場を持たなかったテアトル・ド・ロエールを、1920年にはクリシー通りに約4000人収容の劇場として設立し、安定的な運営基盤を確立しました。これにより、彼はより計画的かつ継続的に自身の演劇理念を追求できるようになりました。

6.2. 演出スタイル

リュネ・ポーの演出手法は、劇場の設備の制約を克服し、何よりも俳優の演技に焦点を当てた簡潔なものでした。彼は、過度な舞台装置や装飾に頼らず、役者の身体表現や台詞回し、そして象徴的な光や色彩の使用を通じて、作品の本質的なメッセージや詩的な雰囲気を引き出すことを重視しました。このミニマリストなアプローチは、観客の想像力を刺激し、作品の内面世界への没入を促すものでした。

6.3. 新進劇作家の発掘

リュネ・ポーは、そのキャリアを通じて、数多くの新進気鋭の劇作家を発掘し、彼らの作品を積極的に舞台にかけました。特に、ミシェル・クロムリンクやアルマン・サラクルーといった才能ある作家たちの作品を世に送り出したことは、フランス演劇界に新たな活力を与え、現代演劇の多様性を豊かにしました。彼は、既成概念にとらわれず、新しい表現を追求する作家たちに門戸を開き、彼らが実験的な作品を発表できる貴重な場を提供しました。