ヤン・ヘギュ

1.1. 幼少期と家族背景

ヤン・ヘギュは1971年に韓国のソウルで生まれた。父親のヤン・ハンス(양한수_{ヤン・ハンス}^韓国語、1945年ソウル生まれ)はジャーナリストであり、母親のキム・ミスン(김미순_{キム・ミスン}^韓国語、1945年仁川生まれ)は作家であった。父親のヤン・ハンスは、朴正煕政権下の検閲に抗議し、東亜日報を解雇された160人の同僚と共に職場を追われた後、国際建設会社で働いていた経験を持つ。両親ともに民衆運動に積極的に関与しており、こうした背景がヤン・ヘギュの作品に潜む社会的な視点やテーマ形成に影響を与えたと考えられる。

1.2. 教育と初期の芸術活動

1994年、ヤン・ヘギュはソウル大学彫刻科を卒業し、美術学士号を取得した。翌1995年にはドイツに渡り、シュテーデル美術大学でゲオルグ・ヘロルトに師事。1996年から1997年にかけてはニューヨークのクーパー・ユニオンで交換留学生として学んだ。1999年にはシュテーデル美術大学でマイスターシューラーの学位を取得し卒業。

卒業後、1990年代後半からドイツで芸術活動を開始した。シュテーデル美術大学以外での最初の展覧会は、フランクフルトの代替展示空間「rraum」で開かれた。2000年には、ベルリンの出版社兼ディーラーであるバーバラ・ウィーンのギャラリーで初の個展を開催。初期の作品販売の困難から、ギャラリーが展示作品を保管できない事態に直面し、これがヤン・ヘギュの代表作の一つであるインスタレーション作品『Storage Piece』(2004年)の着想源となった。この作品は、船積み用パレットの上に置かれた木枠の山で構成され、その中には彼女の初期の作品が詰め込まれている。

現在、ヤン・ヘギュはベルリンとソウルを拠点に活動している。主なスタジオはドイツのクロイツベルクに位置し、2017年からは母校であるシュテーデル美術大学で純粋芸術の教授を務めている。彼女の幅広い作品には、彫刻、インスタレーション、コラージュ、写真、ビデオ・アート、パフォーマンス・アートなどが含まれる。

2.1. 素材と技法

ヤン・ヘギュの作品には、様々な日用品やありふれた素材が用いられる。主な素材としては、ベネチアングラス、家庭用品(物干しラック、電球、糸、扇風機、電線など)、鈴などが挙げられる。彼女はこれらの素材を、その典型的な機能的用途から切り離し、予期せぬ構成で配置することで、新たな意味を付与している。彼女は、このような家庭用品への関心の一部は、1970年代から1980年代の韓国での生い立ちに起因すると語っている。

さらに、ヤン・ヘギュは作品に蒸気(加湿器)、温度変化(ヒーターやエアコン)、拡散された香りといった感覚的要素を組み合わせることがある。『脆弱なアレンジメントのシリーズ』(2006年 - 2008年)のいくつかの作品では、これらの要素が導入され、鑑賞者の知覚を再調整し、体験を豊かにする。

2.2. 主要なテーマと概念

ヤン・ヘギュの作品には、繰り返し現れる中心的なテーマと概念がある。それは、個人および国家のアイデンティティ、移動、孤立、そして共同体である。彼女はまた、ジェンダー、人種、地理といった特定のアイデンティティに縛られることを避けるための「曖昧さ」を意図的に作品に持たせている。

彼女の作品スタイルは、「ミニマリズムとコンセプチュアル・アートの間」と定義され、「ある種のモダニズムのパラドックス」を生み出している。同時に、作品は「現代主義的なインスピレーションを非日常化する」ために「ある種の距離感」を保っている。彼女は「現代の状況を理解し、現代主義的抽象に対する我々の理解を改める」ために、「時代錯誤的な視点」を推奨している。ヤン・ヘギュは、自身の作品が広義のコンセプチュアル・アートとして捉えられうるとしながらも、現代美術におけるコンセプチュアル・アートの役割を再定義する必要があると考えている。

また、彼女の作品における抽象性は、物語性の可能性を否定するものではなく、むしろ「それ自身の限界を構成することなく物語を達成することを可能にする」と主張している。美術史家のジョアン・キーは、ヤン・ヘギュの形式主義への関心が「形態学、構造への持続的な注意によって特徴づけられる」と述べている。

自身の作品におけるフェミニズムの役割についての質問に対し、ヤン・ヘギュは、ヴェネツィア・ビエンナーレで展示された『Sallim』(2009年)のような彫刻が家事に関するジェンダーの問題を扱いうる一方で、宗教、移民、階級といった多岐にわたる意味合いを持ちうると主張している。また、批評家が彼女の作品をディアスポラ的状況に過度に強調することに異を唱えている。美学と政治の関係性については、フェリックス・ゴンザレス＝トーレスの言葉を引用し、「美学の最も優れた点は、そこに浸透する政治が完全に目に見えないことだ」と述べている。

2.3. 光と感覚的経験の探求

ヤン・ヘギュは作品において光を重要な要素として活用している。特にベネチアングラスを用いたインスタレーションでは、光を濾過し、空間を分断し、大規模なスケールでギャラリーを変容させることで知覚を刺激する。彼女のブラインドの使用は、透明性と不透明性の相互作用を通じて展示空間を再構成し、空間の異なる部分を同時に分離し、また接続する。例えば、大規模インスタレーション『Accommodating the Epic Dispersion--On Non-cathartic Volume of Dispersion』(2012年)は、単一の視点からの理解を拒否し、光と色彩と共に空間を変容させる。この作品でのブラインドの使用は、鑑賞者が作品と「物理的に...知覚的に...そして概念的に」相互作用することを要求する。

多くの彫刻作品には、既製品である家庭用照明器具とその配線が組み込まれている。彫刻媒体としての光への関心は、光が独自の、時には擬人化された物体として物理的な空間を占有する能力に由来する。彼女の彫刻インスタレーション『Mountains of Encounter』(2008年)では、動くスポットライトが「サーチライトの効果」を模倣し、「影の投射」を変化させるために用いられている。

光は『Sadong 30』(2006年)において不可欠な役割を果たす。この作品は、ヤン・ヘギュの祖母がかつて住んでいた仁川の家で制作された唯一の場所固有の作品である。彼女は放棄された家屋に残された窓のない状態、剥がれた壁紙、天井の穴、散乱した日用品といった荒廃した状態を強調することで、「普遍的な痛み」を表現しようとした。ヤン・ヘギュは、家屋の電気を再接続し、ストリングライトで紙の折り紙と、長年の放置によって蓄積された土や瓦礫を照らし出した。

作品はまた、鈴、動く舞台照明、香り拡散器などの素材を用いて、光、香り、音、触覚といった多様な感覚を統合することで、鑑賞者の知覚を再調整する。さらに、壁画のようなグラフィック作品の探求を通じて、並置と抽象化が取り入れられ、より劇的で没入的な情景が強化されている。

2.4. 歴史的・伝記的参照

ヤン・ヘギュの特定の作品は、歴史上の人物の出会いを想起させる。例えば、ベネチアングラスを用いた『Red Broken Mountainous Labyrinth』(2008年)は、韓国独立運動家金山(1905年 - 1938年)とアメリカ人ジャーナリストヘレン・フォスター・スノー(ニーム・ウェールズ、1907年 - 1997年)を参照している。また、『Lethal Love』(2008年)のブラインドは、ドイツ緑の党の元党首ペトラ・ケリー(1947年 - 1992年)と元連邦軍将軍ゲルト・バシュティアン(1923年 - 1992年推定)に言及している。

歴史上の人物に加え、ヤン・ヘギュはしばしば作家や映画監督にも言及する。これには、在日韓国人エッセイストの徐京植、作家プリーモ・レーヴィ、小説家ジョージ・オーウェル、映画監督大島渚、作家マルグリット・デュラス(『Yearning Melancholy Red』、2008年、『死の病』、2010年 - 継続中)が含まれる。ディアスポラ的人物、あるいはディアスポラを中心とした作品へのヤン・ヘギュの関心は、レーヴィについての本を書いた徐京植のような人物の研究や、一見無関係に見えるが複数の地理的・時間的背景を持つ人物間の類似点の考察に由来する。ヤン・ヘギュは、これらの人物間の直接的な繋がりを確立することよりも、それらの間の「生産的なフィクションの領域」を創造することを重視しており、これによって公的生活と私的生活の繋がりを考察することを可能にしている。

3.1. 場所固有の作品とコミッションワーク

ヤン・ヘギュは、特定の場所や状況に深く関連したコミッションワークを数多く手掛けている。

『An Opaque Wind』(2015年)は、第12回シャルジャ・ビエンナーレのために制作された屋外コミッション作品である。ヤン・ヘギュの父親がリビアやリベリアなどアフリカや中東で働いていた経験に触発され、100万人以上の韓国人労働者が湾岸地域に渡った「中東ブーム」の歴史的含意とアラブ首長国連邦への個人的関心が作品の形成に影響を与えた。屋外部分では、レンガとコンクリートブロックの台座に換気扇の彫刻、白檀の玄関、衛星放送受信アンテナ、鋼管と波形金属板で作られた壁が組み合わされた。屋内インスタレーション『Fathers' Room』は、ヤシのマット、マットレスパッド、ランプ、コミュニティ新聞が置かれた質素な部屋であった。


『Lingering Nous』(2016年)は、パリのポンピドゥー・センターのために制作された大規模なブラインド・インスタレーションである。アルミニウム製のベネチアングラスとLEDチューブを特徴とし、吊り下げられた構造は建物の3フロアにわたって伸びる。「Nous(ヌース)」という言葉が「人間の精神」や「真実または現実を理解する能力」を指すことから、このインスタレーションは「人間世界のこの能力をさらに探求する可能性」を付与している。

『Migratory DMZ Birds on Asymmetric Lens』(2020年)は、クラーク美術館の2020年から2021年の展覧会「Ground/work」のために制作されたコミッション作品である。ニューイングランドの鳥と韓国の非武装地帯の鳥の出会いを想像し、両地域の生態系の多様性との類似性を描いている。ヤン・ヘギュのこれまでの作品が通常屋内で展示され、既製品の素材で作られていたのに対し、クラーク美術館の敷地内に散らばる3つの彫刻は、石の台座に3Dプリントされた生体適合性バードバスが設置されており、地域の動物のためのものである。これらのバードバスは、2018年4月の南北首脳会談の放送で聞こえた鳥のさえずりへの言及でもある。

3.2. パフォーマンスとリーディング・プロジェクト

ヤン・ヘギュの作品には、パフォーマーが関与するリーディングや、作品自体が動きを伴うプロジェクトも含まれる。

『The Malady of Death』(2010年 - 継続中)は、2010年にミネアポリスのウォーカー・アート・センターでのレジデンシー中に始まった、フランスの作家マルグリット・デュラスによる1982年の短編小説『死の病』の朗読シリーズである。各朗読は、言語、パフォーマー、視覚的要素が異なっている。2015年12月には、「モバイルM+：ライブ・アート」の一環として、香港のサンビーム劇場で『死の病：Écrire et Lire』を発表し、小説初の中国語翻訳版の出版も行われた。2夜にわたる開演公演では、香港の作家ホン・ライチュウがデュラスのテキストを朗読した。演出には、蚊取り線香、動く照明、フランス人女優ジャンヌ・バリバールの画像の断続的な背景投影が含まれていた。これまでに、この作品はウォーカー・アート・センター(ミネアポリス、2010年)、ナムサン・アートセンター(ソウル、2010年)、dOCUMENTA (13)(カッセル、2013年)、モバイルM+：ライブ・アート(香港、2015年)、パフォーマ(2023年)などで上演されている。

3.3. 動く彫刻とその他のインスタレーション

ヤン・ヘギュの彫刻の中には、移動というテーマに焦点を当てたものがある。これは、ベネチアングラス作品における動く舞台照明のように、移動可能なものとして一般的に理解されている素材を使用することによるものか、あるいは『Rotating Notes--Dispersed Episodes I-V』(2013年)のように、パフォーマーが作品と相互作用することを必要とする動く作品を制作することによるものもある。『Coordinates of Speculative Solidarity』(2019年)のように、ディアスポラ的人物や複数の地理的空間を参照する作品は、国境を越える個人の移動を考察し、それらの境界が生み出す分断について思索している。


『Dress Vehicles』(2012年)は、ブラインド、糸、マクラメでできた透過性のある表面を囲むアルミニウム製のフレームで構成されている。これらの彫刻には取っ手が付いており、パフォーマーが展示空間内で作品を移動させるために使用する。

『Sonic Figures』(2013年 - 継続中)は、オスカー・シュレンマーの1922年の作品『トライアディッシェス・バレット』に触発された一連の複雑な彫刻で、車輪付きの鋼鉄製スタンドに多数の真鍮めっきされた鈴が取り付けられている。パフォーマーは取っ手を使って作品を回転させ、鈴を鳴らす。M+は、彼女の作品『Sonic Rescue Ropes』をコミッション制作し、後に収蔵した。